Киберпанк, возникший в конце ХХ века, смог изобразить антиутопический мир, в котором переплетаются высокие технологии, виртуальная реальность, кибернетические улучшения человека и кризис капитализма, социальное неравенство, власть корпораций и мафиозных групп [1]. Этот поджанр оказался настолько успешным явлением в научной фантастике, что вызвал к жизни серию ответвлений как ретрофутуристических (стимпанк, дизельпанк, стоунпанк и т. п.), так и футуристических (биопанк, нанопанк, кибернуар, посткиберпанк и пр.) [2]. Биопанк, интересующий меня в этой статье, акцентирует внимание на генной инженерии, манипуляциях с ДНК, биохакинге, синтетической биологии и т. д.

Различия между кибер- и биопанком можно объяснить на сравнении двух фильмов, вышедших примерно в одно время и поднимающих сходную проблематику: это «Матрица» (1999) братьев Вачовски и «Экзистенция» (1999) Дэвида Кроненберга. Оба фильма посвящены виртуальной реальности, однако в первом она полностью цифровая, подключение к киберпространству происходит через компьютеры, разъемы для подключения — протезированные, и тематизируется война людей и машин. У Кроненберга же виртуальная реальность телесна, оружие делается из костей, разъем для подключения — это рана/шрам на теле, а приставка виртуальной реальности — генномодифицированный организм (см. рис. 1).

Обращение к жанровым признакам биопанка среди видеоигр можно обнаружить в классических сериях Resident Evil (1996–н. в.), BioShock (2007–2014), в которых тематизируются телесные трансформации и генетические улучшения, а также кошмары, стоящие за этим [3]. Самым известным биопанк-ААА-проектом [4] можно назвать серию Prototype (2009–2012), близким по бюджету является проект Biomutant (2021). Однако особое внимание к жанру возникает в инди-индустрии последнего десятилетия: Wrought Flesh (2021), Cruelty Squad (2021), Scorn (2022), Athanasy (2022), Exit: A Biodelic Adventure (2024) и др. Во всех этих примерах биотехнологии и генетические манипуляции становятся не только основой сеттинга и визуальных впечатлений игрока, но и способом проблематизации мира, тела и будущего.

В русскоязычной поэзии наблюдается несколько этапов проникновения в нее близкой биопанку образности и других его жанровых признаков. В поздней неподцензурной поэзии возникает сложное соотношение тела и технологии как на образном уровне, так и на уровне технического воображения. Так, Анна Родионова отмечает специфичное распределение между природой и технологией у Михаила Ерёмина: «скелеты ЛЭП», «полимерные химеры» и «мультимедийный смог» [5]. А у метареалистов появляется все больше образов гибридов и киборгов (филины с вмонтированным биноклем; разъятые на части коровы; львы-биороботы; пролетающие сквозь время, реальность и биологию пчелы и прочие химеры):

Я блуждал по запретным, опальным руинам,
где грохочет вразнос мемуарный подвал,
и, кружа по железным подспудным вощинам,
пятый угол своим арестантам искал.
Арестанты мои — запрещенные страхи,
неиспытанной совести воры,
искуплений отсроченных сводни и свахи,
одиночества ширмы и шоры.
Арестанты-уродцы, причуды забвенья
и мутанты испуганной зги,
говорящей вины подставные мишени
и лишенные тыла враги [6].
<…>

В этом фрагменте из стихотворения Ивана Жданова «арестанты-уродцы, причуды забвенья / и мутанты испуганной зги» выступают, скорее, как способ проблематизации восприятия тела и мира в многомерной оптике метареализма, но именно подобный образный язык будет развиваться последующими поколениями, все более активно работающими с мотивами телесной трансформации.

В конце 00-х — начале 10-х черты биопанка можно обнаружить в двух тенденциях: «Новый эпос» [7] и его фантастическая поэзия, а также «Линия Драгомощенко» [8], наследующая метареализму в осмыслении феноменологии тела.Новоэпическое нарративное письмо использует «в пародийном, переосмысленном виде сюжеты китчевой — или, пользуясь другим языком, трэшевой — фантастики, связанные с пришельцами и путешествиями во времени» [9], в связи с чем черты биопанка смешиваются с другими поджанрами и романтической по своему происхождению иронией, как в тексте «Все хотят быть роботами» Фёдора Сваровского:

а тут, значит, мальчик один
сын друзей
сломал себе руку
расколол себе локоть
врач сказал: это конечно
не подлежит лечению

вставили металлический

сам
живее некуда:
никаких там клонов в роду
наполовину татарин, наполовину еврей

а ходит гордый
хвастается:
я же теперь как киборг

(и это только начало)

во мне уже 124 грамма
неизменного
неорганического материала [10]

Поэзия «Линии Драгомощенко» изображает синтез тела и мира с позиций феноменологии М. Мерло-Понти, который считает, что «вещь и мир даны мне вместе с частями моего тела, не в некоей “естественной геометрии”, но в своего рода живом соединении, сравнимом или, скорее, идентичном тому, которое существует между частями самого моего тела» [11]. Такая оптика возникает, например, в стихах Евгении Сусловой:

Между оком и глазом
видимое вразлет. Мысль
заживет по памяти.

Мнился дом — окно, сон родству
приходится, тело близко качается
к вдоху, на его духу.

Мякоть перепончатых этих
софигур отдается по мне — петляв их передник,
крепнет в грудине и вколот
пастуший природок, звуковой, торопный.

Конченый проводник — кроветворец —
кланяется первейшей ношею,
сорванной со зрачка —

спичку <серу, дерево, искру, полох> любит,
их вкручивает в моготу, в горящего

дурачка, вынесенного силой его —
в сердцевину пожарища [12].

В начале 2020-х наследие нового эпоса и постметареалистическая поэтика переплетаются, образуя тенденцию weird-поэзии на пересечении «странной фантастики» и экспериментального письма [13]. Так, Анна Гринка вдохновляется не только актуальной поэзией, модернизмом и герметичным письмом, но и фантастической прозой типа Уильяма Гибсона (отца киберпанка) [14], а Аристарх Месропян тематизирует переплетение телесных трансформаций и виртуальной реальности в своих циклах, например в серии big_data: schizogothic:

Lasting Farewell at Heaven’s Gate

сыпь распада
неразрезанные книги крови в кожной библиотеке
ржавое падение с пальца
слоги являются симптомами тела
взрывчатка тела на его стене
узость изображенного тепла может исчезать годами
нечестивый кевларовый ангел,
непроницаемый, как взгляд ребенка
печать с лица
тишина из-под ногтя
ногти заняты землей
бессвязное небо вспучено,
отек кладбища исчезает,
как лицо в животе
вьющееся, но очень жесткое
уникальный лифт для вечеринок с картинками еды
обмен признаками со стенок полости
глаза нагреты до температуры святости
<…>

— он утирает слезы, снова признается, снова плачет —
(диск синхронизирован с облаком)
— каждый раз прислушивается к инфекции внутри —
(на холмах трусости лежит ночная мгла)
— стена жизни рассекает сначала распухшее эго, а потом и его самого —
(смотри, в небе разверзлась дыра)
— ночь осыпается расколотой трехсекционной камерой —
(в самом деле, ничего интересного)
— когда ты снова будешь причинять себе боль, помни: мне плевать —
(пункт назначения — камера сна онлайн)
— что бы ты ни сделал с собой, мне всегда будет плевать [15].

В произведениях Анны Гринки и Аристарха Месропяна можно увидеть, как по-разному проявляется биопанк в актуальной поэзии, при этом пересекаясь со сходной эстетикой и проблематикой в недавних видеоиграх. Чтобы четче отрефлексировать эту связь с жанровой и игровой семантикой, в этой части статьи я обращусь к сравнению двух видеоигр 2022 года — Athanasy и Scorn — с поэтикой указанных автор:ок.

Видеоигра Scorn — это survival horror (англ. «хоррор на выживание», «выживание в кошмаре») в эстетике биопанка, вдохновленной работами Ханса Гигера и Здзислава Бексинского [16]. В ней отсутствует прямое повествование, два персонажа меняются между собой, а финал разочаровывает игрока: вместо спасения второго игрового персонажа ловит паразит (которым стал первый игровой персонаж), превращает в телесное изваяние, и игрок вместе с героем оказываются в ловушке перед самым порталом в иное, спасительное измерение (см. рис. 3).

Типологические схождения между эстетикой игры и поэзией Аристарха Месропяна возникают уже на уровне биопанк-сеттинга, в котором невозможно спасение в череде телесных метаморфоз (см. медиагибрид degeneration: overture [17] и рис. 4). Такая оптика «никогда не предполагает триумфа, а только стремительное разрушение всех надежд и «неконтролируемое раскаяние» [18], как пишет Алекандра Белякова. И как в текстах Месропяна разрушается миф о поэте-пророке, так и в видеоигре Scorn разрушается героический миф и спасение персонажа в финале survival horror’а. И смерть героя становится единственно возможным финалом (ср. со смертью персонажей в циклах data_bearers и big_data [19]).

В визуальной новелле Athanasy [20] действие происходит в закрытом городе. Главный герой терзается галлюцинациями и ищет свое место среди корпорации и революционеров. В зависимости от действий игрока он может узнать правду о мире и вирусе бессмертия, который приводит к мутациям и телесному садомазохизму, сознательному превращению себя в мутантов и подземному «Аду», где обитают подобные существа (см. рис. 5).

В стихах Анны Гринки болезненная, жаждущая любви и понимания плоть мира выражает не только поиск наиболее адекватного языка для описания зазоров в бытии, но и восприятие тела современным субъектом через слияние с пространством и медиа. Все эти «нервы билборда», «репликанты», «поле-желе», «кожные всполохи анабиоза» становятся выражением многомерности травмированного мира, в котором и предстоит обитать как героям стихотворений, так и их читателям:

нервы билборда
ни на что не годятся
он видел молнию
видел пространственные швы
видел нитку
уходящую в локоть
тлеющие тряпки
он видел всё

но у него нет глаз
только сетевые нервные глыбы
по краям рекламного
свёрнутого в улыбку лица
птицы сквозь них пролетают без крыльев и лапок
а по ту сторону расправляют кожистый гребень
ложатся в папоротник и гигантский хвощ
в озёра открытых нейронов
как взгляды
брошенные с дороги [21]

Типологические схождения между визуальной новеллой Athanasy и стихами Анны Гринки возникают на уровне восприятия телесных трансформаций: бессмертие и мутации сопровождаются болью. Как говорит сама поэтесса, «самый первый мой биопанк называется «Кабина» [22], лежит <…> на тех же «полутонах». // Там про то, как в метро выращивают/трансформируют тела человеков, чтобы они стали машинистами — но не просто отдельными от машины сущностями, а как раз таки встроенными в ее плоть деталями-механизмами» [23]. Анализируя телесные миры Гринки, Максим Алпатов отмечает в её стихах «пацифистское высказывание» и критику технофетишизма [24], что также сближает с критикой тоталитаризма и технократии в видеоигре. Подобные пересечения создают этическую модальность стихов Гринки и визуальной новеллы Athanasy: болезненные телесные миры — это единственное, что заслужило человечество и с чем ему необходимо научиться жить:

никогда такого не видела
они двигались будто с почтением
будто паломники
после долгой дорожной мечты

все они вырвались нотами
из себя, изнутри, оставляя себя
и страшно висела в том звуке тоска
и я поняла, сжимая гудящие пальцы свои,
как всё затеял преступник:

все мы здесь должны были — органические и синтетики —
пропасть одновременно
и прозвучать
в асфальтовом поле единой собранной музыкой
он думал, что это синтез и есть —
жить на секунду вместе невидимо

но никогда
такого не будет [25]

Таким образом, биопанк сочетает в себе проблематизацию тела, общества и технологического контроля в условиях когнитивного капитализма, когда на первое место становится критика человеческой исключительности. «Плоть мира» подразумевает техноэкологию воображения, когда ускорение развития переплетается с ускорением кризиса властных диспозиций и технологий. Готовы ли люди к модификациям тела, мира и принять не только себя, но и окружающую среду — вопрос остается открытым, биопанк же позволяет радикализовать этот вопрос, смещая границы биологического и технологического в кинематографе, литературе и видеоиграх. А разнообразие эстетик и, в тоже время, их близость внутри разных медиумов показывает, насколько эта проблематика важна в нашем пронизанном войнами, властью крупных корпораций и идеологией мире и насколько важно вырабатывать образные языки сопротивления капиталистической технократии и ее милитаризованным изводам.

Примечания

[1] См. подробнее: Сlute J. Science fiction from 1980 to the present // The Cambridge Companion to Science Fiction / ed. by E. James, F. Mendlesohn. New York: Cambridge University Press, 2003. Pp. 67–73.

[2] См. подробнее: Bould M. Cyberpunk // A Companion to Science Fiction / ed. by D. Seed. UK: Blackwell Publishing Ltd, 2005. Pp. 217–231; Cyberpunk derivatives // Wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/Cyberpunk_derivatives; Производные киберпанка // Википедия: https://ru.wikipedia.org/wiki/Производные_киберпанка; Рыльщикова Л.М. Типология жанров современного научно-фантастического дискурса // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2011. Т.13, №2. С. 193–197

[3] Heath D. 8 Best Biopunk Games, Ranked // Game Rant: https://gamerant.com/best-biopunk-games-ranked/

[4] AAA, или triple A — обозначение высокобюджетных видеоигр

[5] См. подробнее: Родионова А. Михаил Ерёмин: «самовитые» термины, «полимерные химеры» // Новое литературное обозрение. 2024. № 2 (186). С. 183–190.

[6] Жданов И. Форотобот запретного мира // Вавилон: https://www.vavilon.ru/texts/prim/zhdanov2-2.html

[7] См. подробнее: Журнал «Рец». 2007. № 44: Новый эпос: https://polutona.ru/rets/rets44.pdf; Кукулин И. От Сваровского к Жуковскому и обратно: О том, как метод исследования конструирует литературный канон // Новое литературное обозрение. 2008. № 1 (89): https://magazines.gorky.media/nlo/2008/1/ot-svarovskogo-k-zhukovskomu-i-obratno-o-tom-kak-metod-issledovaniya-konstruiruet-literaturnyj-kanon.html

[8] См. подробнее: Программа конференции «Письмо превращает нас»: опыт молодой русскоязычной поэзии 2010-х (2018) // Премия Аркадия Драгомощенко: http://atd-premia.ru/2018/08/16/program-of-the-conference-2018/; Масалов А. Русскоязычная непрозрачная поэзия: от метареализма до конца 2010-х годов // Новое литературное обозрение. 2022. № 4 (176): https://www.nlobooks.ru/upload/iblock/d20/210-231%20masalov176.pdf

[9] Кукулин И. «Создать человека, пока ты не человек…». Заметки о русской поэзии 2000-х // Новый мир. 2010. № 1: https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2010/1/sozdat-cheloveka-poka-ty-ne-chelovek.html

[10] Сваровский Ф. Все хотят быть роботами // Вавилон: https://www.vavilon.ru/texts/svarovsky1.html

[11] Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / пер. с фр. под ред. И.С. Вдовиной, С.Л. Фокина. М: Ювента; Наука, 1999. С. 263.

[12] Суслова Е. Свод масштаба. СПб.: Альманах «Транслит»; Свободное марксистское издательство, 2013. С. 28.

[13] См. подробнее: Дрёмов М. Пролетая над гнездом химеры // Новое литературное обозрение. 2022. № 2 (174): https://www.nlobooks.ru/upload/iblock/cbe/312-316%20dremov174.pdf; Войтовский А. Weird-поэзия: эвакуация из очевидности // Сигма. 09.03.2023: https://syg.ma/@voytovsky/weird-poeziia-evakuatsiia-iz-ochievidnosti

[14] Из личной переписки с авторкой.

[15] Месропян А. big_data: schizogothic // TextOnly. 2019. № 2 (49): https://www.textonly.ru/self/?issue=49&article=39162

[16] Scorn [видеоигра] // Steam: https://store.steampowered.com/app/698670/Scorn/

[17] Месропян А. degeneration: overture // Полутона. 24-06-2021: https://polutona.ru/?show=0624162140

[18] Белякова А. Разрушенный миф о поэте-пророке в текстах Аристарха Месропяна // Лиterraтура. 2021. 1 октября: https://literratura.org/criticism/4673-anastasiya-belyakova-razrushennyy-mif-o-poete-proroke-v-tekstah-aristarha-mesropyana.html

[19] Все циклы Аристарха Месропяна, расположенные по дате выхода, можно посмотреть на его сайте: https://anisoplethoric.ru/

[20] Athanasy [видеоигра] // Steam: https://store.steampowered.com/app/1769320/Athanasy/

[21] Гринка А. Курсор на лезвии. СПб.: Jaromír Hladík press, 2023. С. 151.

[22] Прочитать текст Анны Гринки «Кабина» можно по этой ссылке: https://polutona.ru/?show=1229192252

[23] Гринка А. «Кстати, говоря о биопанке…» // Авторский телеграм-канал «лук-якорь»: https://t.me/onionanchorr/637

[24] Алпатов М. Вакцина от технофетишизма // Кварта. 2023. № 4 (10): http://quarta-poetry.ru/alpatov_10/

[25] Гринка А. Курсор на лезвии. СПб.: Jaromír Hladík press, 2023. С. 81.