В сентябре 2023 года я попала на мероприятие, озаглавленное в анонсах как «Парное рэп-караоке по трекам группы Птицу Емъ», где, как нетрудно догадаться, собравшиеся зачитывали треки группы Птицу Емъ под предварительно очищенные инструменталы. Надо отдать должное, организовано все это было качественно и с пониманием дела: весь материал в сопровождающей презентации был структурирован и разбит не только по альбомам, но и по сложности предполагаемого речитатива (одна звезда — справится любой желающий, три звезды — потребуется определённая сноровка) — словом, все как в настоящем, кондовом барном караоке. Но важно здесь не это, и даже не сам факт проведения мероприятия (хотя это тоже многого стоит) — из всего вечера мне больше всего запомнилась фраза, произнесенная организатором в самом начале, когда он давал краткий экскурс на тему генезиса, собственно, творчества Птицу Емъ, заодно затронув и проект, о котором далее пойдет речь: описывая возникновение 4 Позиций Бруно, он назвал их «ребятами, которые просто собрались и решили делать злую музыку». Тогда это определение надолго засело у меня в голове из-за своей емкости и непосредственности, и лишь несколько месяцев спустя я поняла, что это было прямой цитатой из интервью участников группы.

Действительно, первые слова, которые приходят на ум, когда речь заходит о «позициях» — это почти всегда эпитеты вроде «мрачный», «абстрактный», иногда «хтонический» и, разумеется, «экспериментальный», если говорить о музыкальных характеристиках. На сайте в описании почти каждого альбома присутствуют тэги «загадочный», «абстрактный», «меланхоличный», «сюрреалистический» и далее по списку, можно подобрать ещё множество синонимов, но суть останется прежней. Ярлыки эти не бессмысленны и в целом действительно дают общее представление о том, с чем предстоит столкнуться и чего стоит ожидать, погружаясь в творчество «позиций»; они очерчивают поле, в котором может происходить дальнейшая дискуссия, не вкладывая в него, впрочем, никакой тяжеловесной смысловой составляющей, оставляя пустым пространство для «необходимого звена». Этот элемент пустоты и недосказанности, к слову, является довольно важной частью творческого метода группы, но к нему мы ещё вернёмся.

Большая часть дискографии 4 Позиций Бруно — это инструментальная электроника, состоящая преимущественно из индастриала, дарк-эмбиента, нойзовых полотен и звуковых коллажей, причем соотношение этих жанров варьируется от релиза к релизу. Часто подмешиваются и другие элементы — «позиции», в отличие от многих своих коллег по цеху, не брезгуют простыми танцевальными ритмами, техно, прямой бочкой и прочими мотивами, от которых в среде истых экспериментальщиков зачастую принято отмахиваться как от чего-то низменного и конвенционального. Альбом «Восьмая Позиция. 1000% Токсик Рэйв» и вовсе напрямую постулирует свою причастность к этому жанру, что, разумеется, не лишает его претензий на концептуальность и сюжетность, но несколько снижает порог входа, необходимый для восприятия — оно и к лучшему. Другие альбомы в этом плане звучат более сдержанно, кое-где ритмика вообще пропадает, оставляя слушателя наедине с недвижимым пространством дроуна, которое как бы размывает собственные временные рамки — время здесь будто бы останавливается, погружаясь в некоторый стазис, выход из которого не всегда так очевиден, как кажется.

Стоит сразу оговориться, что инструментальные релизы «позиций» разнятся между собой не только по жанровым характеристикам, но и по проценту пресловутой «концептуальности» и осмысленности, если эти слова вообще применимы к подобным вещам. Некоторые из них представляют собой законченные высказывания с выверенным хронометражем и угадывающейся раскадровкой, сменяемостью сцен и декораций — словом, это почти кинематографические произведения, в которых присутствует определённый нарратив, выверенный и обозначенный не самым различимым образом. К таким относится, например, «Откровенное Ванное», которое буквально в названиях треков (12:00 В Жидкость С Головой, 12:47 Кашель, Ступор, Никотин) прописывает временные рамки описываемых событий, экспозицию и некоторые сюжетные повороты. Это самый гиноцентричный альбом во всём творчестве группы: Ситников и Клевцов в интервью дали к нему вполне очевидный ключ, который объясняет происходящее:

Мы просто однажды в газете одной наткнулись на фотографию. Знаешь, бывают такие газеты — «Совершенно секретно», «Скандалы недели». И в одной такой в конце была страничка, куда читатели фото своих жен эротические отправляют. Ну или сами читательницы. И там была фотка, на которой девушка сидела в ванне вполоборота, смотрела в камеру, а на лице — реально страх такой. Как будто в нее дротиком целятся в это время или еще что-то. А мы как раз ехали в поезде — ну и раздули из этого целую историю, прямо сценарий такой про нее. И на его основе записали альбом.

К «сюжетным» альбомам также относят «Очень Вкусного Человека», который, в отличие от остальных, сопровождается записями монологов, приоткрывающими завесу на пути к нарративному пониманию релиза. Это ранний альбом: на более поздних «позиции» отказались от этого приёма. Кроме того, «сюжетными» считаются «Многоножки и сердцеедки» (тоже гиноцентричный релиз «про молодых матерей, которые боятся того, что у них может родиться») и «Шерсть» («о старости и как через старость получить вторую злобную молодость»). Особняком стоит «Прильни Щекой К Звезде На Дедовом Погоне», который как бы не причисляется к этой канве, но тоже содержит цельное высказывание, являясь «путешествием вглубь советского бессознательного» и целиком состоя из отрывков речей Брежнева, солдатских романсов, военных маршей и песен советской эстрады. Здесь, правда, это легитимизируется тем фактом, что «Прильни Щекой...» записывался как саундтрек к выставке «Помни дедушку-2», проходившей в Екатеринбурге в 2005 году, однако нельзя при разговоре о целостных вещах «позиций» его нельзя не упомянуть.

«Визитной карточкой» инструментальной части творчества позиций является сэмплирование — его здесь действительно много, оно составляет практически весь звукоряд. Сэмплы можно условно разделить на несколько категорий — к первой относятся отрывки из поп-музыки девяностых и не только, случайных песен, которые попались музыкантам на глаза и обрели новые формы, зачастую причудливо искажённые и утратившие первоначальный смысл в пользу более пугающего и дискомфортного. Вторая категория — сэмплы, записанные в так называемых полевых условиях, обрывки человеческих разговоров, криков, возгласов, словом, обычная человеческая речь, вклиненная в инструментальное поле. Здесь есть своя история: отец Александра Ситникова был геологом и в своё время он записывал дома «разных бардов и сектантов», соответственно, многие из этих записей впоследствии попали в альбомы «позиций». Многие сэмплы, впрочем, были «собраны» и позже. Третья категория наиболее загадочна, так как существует в основном в теории и мыслится преимущественно из догадок, и связана она с деятельностью Ситникова как театрального звукорежиссера — вероятно, часть звуков из постановок впоследствии тоже перекочевала в музыкальные релизы. Здесь можно вспомнить альбом «Жанна», который целиком состоит из музыки к спектаклю Свердловского академического театра драмы «Жанна» по одноименной пьесе Ярославы Пулинович.

Роль сэмплирования как приема можно условно рассмотреть как некую «якорную» функцию, привязывающую абстрактную на первый взгляд музыку к материальному миру. Здесь продолжение разговора уже становится невозможным без переключения на текстовую составляющую, поэтому стоит обратиться к ней если не за ключами и ответами (поиск которых, на мой взгляд, в данном случае сильно переоценен), то хотя бы за дополнительной субстанцией, позволяющей чуть яснее уловить суть и проследить взаимосвязи.

Вселенную песен 4 Позиций Бруно часто сравнивают с творчеством метафизических реалистов, и на то есть причины как минимум чисто ассоциативные — пресловутая «мамлеевщина», хоррор-элементы и «хтонь», закавыченные рамками советского и постсоветского пространств, позволяют говорить если не о некоей преемственности, то по крайней мере о наличии общей канвы, очерчивающей территорию для разворачивания дальнейшей дискуссии. Туда же можно отнести, например, некрореализм — уж что-что, а элемент мортальности у «позиций» прослеживается более чем явственно, некоторые треки и вовсе можно воспринимать как чистый danse macabre, пускай и не привязанный ни к какой социальной структуре. Впрочем, не совсем понятно, насколько здесь уместен разговор о каком-либо генезисе или ориентирах и имеет ли он вообще смысл - ситниковские проекты существуют нарочито обособленно, старательно избегая любых подвижек к опубличиванию собственных «иконостасов» и неймдроппинга, равно как и почти всего, что касается конкретных деталей творческого процесса. Эта герметичность, в общем-то, и становится впоследствии точкой притяжения и одним из краеугольных камней, который удерживает позиционный паноптикум на грани между устойчивым, предельно овеществлённым сторителлингом и неким абстрактным вымышленным пространством, осенённым лавкрафтианским ужасом неизвестности и размышлениями об Абсолюте. Здесь мы возвращаемся к уже упомянутой составляющей «необходимого звена», которая всегда незримо нависает на пороге рассмотрения этих текстов и в дальнейшем присутствует на протяжении всего процесса: это пустота.

Пустота тут играет не меньшую роль, чем собственно присутствие каких бы то ни было конкретных объектов, будь то непосредственно действующие лица или загадочные сущности вроде знаменитого Яча. Она оставляет огромное поле для домыслов, чем очень легко злоупотребить при попытке проникнуть в плоть текстов и превратить их в цельную структурированную систему. Пустоту эту можно попробовать заполнить и оккультными мотивами, пронизывающими многие из релизов (но не постулируемыми совсем уж напрямую), и божественной составляющей (скорее в апофатическом ключе), но она остаётся неизменной и неотъемлемой частью представленного универсума, чем и завершает его, доводя до того состояния, в котором он полусуществует на правах пограничного пункта между вымыслом и реальностью. Мне здесь приходят на ум довольно очевидная и уже порядком набившая оскомину ассоциация с текстами Летова и совершенно внезапная, даже несколько нелепая ассоциация с текстами Ю.В. Казарина, — хотя, казалось бы, во втором случае это сущности с совершенно противоположных концов морального спектра, если это словосочетание вообще имеет право на существование. Суть в том, что конкретные слова и образы в своём сухом остатке здесь играют скорее роль импульса, отправной точки для входа в иное и незримое пространство, постигаемое лишь путём субъективного восприятия и собственной интерпретации, нежели имеют осязаемое значение сами по себе. Легендарный трек «Весна», являющийся чуть ли не опус-магнумом всего творчества позиций и состоящий, по сути, из довольно простых мотивов обиды, зависти и отчаяния, можно рассматривать как некий метафизированный манифест, обозначающий рамки и правила, по которым существует ситниковская вселенная в своей перманентной безнадёге. Можно сколько угодно гадать, почему лирический герой здесь в припеве упоминает отца или пытаться выстроить чёткий и понятный нарратив, но всё это не имеет, как будто бы, никакого осязаемого смысла при наличии воздушного пространства, к которому и следовало бы обращаться за недостающими ответами.

Концепция параллельной, «надстроенной» реальности, часто применяемая в таких случаях, вполне вписывается в этот подход, правда существует она на несколько ином уровне и затрагивает уже не метод непосредственного восприятия, а рассмотрение текстового поля как отдельно взятой вселенной в самом фикшновом смысле этого слова, где есть четкое разделение на время, место и действие. С этой точки зрения позиции действительно конструируют свое, почти абстрагированное от объективных рамок бытие, наполненное как чисто эмоциональными составляющими, так и конкретными повторяющимися атрибутами (часто встречаются, например, образы насекомых и элементы боди-хоррора, если говорить о более глобальных вещах — повсеместное насилие, мотивы мести и смертности). Все это, как уже говорилось, существует по своим локальным законам и в своей извращённой логике, нависая над повседневностью и временами просачиваясь сквозь неё.

Вообще, мотив смерти в творчестве позиций стоит рассматривать отдельно: на мой взгляд, он не является здесь ключевым и формообразующим, но тем не менее стоит особняком и выделяется некоторой своей флюидностью и динамичностью. Интересно взглянуть на это через призму концепции Жильбера Дюрана о том, что бытие человека определяется через его отношение, собственно, к смерти: по Дюрану, существует три антропологических типа, обуславливающих стратегию поведения в таких ситуациях — диурн (дневной режим, отторжение), мистический ноктюрн (полное принятие, смирение, покой) и драматический ноктюрн (сложное взаимодействие со смертью, тот самый danse macabre, игра в догонялки с неочевидным исходом). Так называемый ситниковский универсум как раз можно определить через последнюю концепцию: здесь никто не находится в статике и не пребывает в каком-то одном перманентном состоянии, он практически всегда либо находится на стадии пассивного умирания, либо активно умирает в текущем моменте, либо находится уже за пределами смерти, не обретая покоя или еще по каким-либо причинам не переходя в небытие. Проиллюстрировать это можно, например, текстом трека «Главное хотеть»:

У меня получится. Главное — хотеть
Посильнее надо
Только бы отмучиться. Столько лет болеть
Я устала, правда
Скоро это кончится. Нечё там лечить —
Надоели страшно
До чего же хочется всех вас проучить
Я приду за каждым

По сюжету лирическая героиня находится в больнице и страдает от неизлечимой болезни, угасая и находясь в постоянном ожидании смерти. Налицо присутствие взаимодействия и динамики — пусть она и не обращается к высшим силам напрямую, но всё равно в некотором смысле пытается приблизить собственный конец, будучи не в силах больше выносить боль. Здесь же опять встречается мотив мести, окаймляющий эти воззвания, но находящийся как бы на периферии по отношению к основной драматической части. На пересечении всех этих процессов появляется сложная, мерцающая позиция, позволяющая говорить о переходе из одного состояния в другое с подробным описанием деталей этого процесса.

Трек «Трупный возраст» и вовсе имеет предельно овеществленную, макроскопическую фабулу, согласно которой лирический герой просто по непонятным причинам не может умереть до конца:

Сколько врачей не спрашивал
Я и к знахарке хаживал
Все только, морщась, лицом воротят
И поднимают плечи, мол этого мы не лечим
Но то ли не могут, то ли не хотят

Пахнет настолько плохо, что кажется будто год прошел
Ровно с тех пор как я умер от ран
И ощущения близости
Трупа никак не вывести
Если судьбою я вам в собеседники дан

Вспоминается синдром Котара, при котором человека преследует навязчивая бредовая идея о том, что он уже мертв, а его органы находятся в процессе разложения. Сложно сказать, где здесь проходит грань между реальностью и вымыслом — скорее всего, такая интерпретация неуместна, и герой позиций разлагается вполне буквально, наводя ужас на школьников и пользователей общественного транспорта. Впрочем, как мы уже выяснили, для ситниковского универсума это скорее обыденность.

К макабрическим можно отнести и трек «Пятый Месяц, Четвёртый день»:

Был почти безлюдным второй вагон
И кто-то по вагону слушок пустил

И теперь несётся со всех сторон
Что-то про Пятый месяц, Четвертый день
Третью декаду луны в Тельце
И мол второй вагон замыкает цепь
А значит по примете все умрут в конце

Здесь смерть предстаёт как фатум, и сложно спутать это ощущение с чем-то ещё: предопределённость присутствует с первых строк, исход заранее известен и финал, как водится, немного предсказуем. Герои песни на протяжении всего повествования просто последовательно перестают существовать: сперва старый ветеран «обмочился и замер», за ним «кончились как мультик» школьники Димка и Вовка, а дальше концентрация смертей на одно четверостишие и вовсе начинает зашкаливать — даже бедному котенку не удаётся спастись. Пророчество сбывается, вагон пуст, обратный отсчет (пятый месяц, четвёртый день, третья декада) подошёл к концу.

4 Позиции Бруно, на мой взгляд — тот самый случай, когда важно не «что», а «как», то есть ситуация, в которой перцепция выходит на передний план, оставляя позади всякую конкретику и атрибутику. Это очень цельная и монолитная субстанция, некий опыт, который можно пропускать через себя с разной степенью вовлечения: можно намеренно дистанцироваться от него, опасаясь за собственную сохранность, боясь ненароком заглянуть в глаза темноте, и, что самое страшное — не суметь потом оторвать от неё взгляд; можно, наоборот, нырнуть в этот омут с головой и выйти из него в неожиданном месте, дополнив своё мироощущение метафизированной надстройкой, которая будет периодически сообщать о себе разными способами, порой не самыми приятными; можно рейвить под «Восьмую позицию», отплясывать габберского казачка под сэмпл с фразой «меня иногда влечёт насилие, и я не могу сказать, что редко», наутро понимая, что эта строчка звучит в голове гораздо яснее и отчетливее, чем того хотелось бы; можно просто пройти мимо, и во многих случаях это будет наилучшим из всех возможных вариантов. Как бы то ни было, кому-то все равно останется лежать и думать мир.