Механизмы гендерной репрезентации в американской альтернативной музыке 00-х
Григорий Филиппов
KOBLOVE
Влад Гагин
текстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекст
текстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекст
текстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекст
текстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекст
текстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекст
текстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекст
текстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекст
текстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекст
текстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекст
KOBLOVE
Влад Гагин
текстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекст
текстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекст
текстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекст
текстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекст
текстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекст
текстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекст
текстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекст
текстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекст
текстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекстекст
Говоря о фреймах существования популярной музыки рубежа веков, мы часто встречаемся лицом к лицу с непреодолимым желанием критиков институционализировать разные формы музыкального привычными системами типологии и классификации: лейблы, жанры (привязанные часто к радиостанциями и музыкальным каналам, географической или топографической принадлежности того или иного композитора). Проблематичности атрибуции неизмеримого субстрата «звука», в расширительном смысле, предлагаемом Л. Крамером, противостоит неотъемлемо «человеческое», явленное нам, слушателям, как составная часть музыкального опыта: рейва ли, слэма, простого покачивания головой в вагоне метро — не столь важно; напротив, именно механизмы, организующие перечисленные реакции, вырождаются в метаболические дескрипции по типу «качает» и прочих.
При чем тут гендер? Как мне кажется, есть устойчивая связь между презентацией определенным образом адресованного сообщения (см. нетленное повторение «people equal shit» в одноименной песне SlipKnot, под которое те самые люди радостно прыгают на концертах) и сценическим персонажем/героем/амплуа (нужное подчеркнуть), которые это здесь-сейчас произносят, пока звучит безапелляционно уходящий в прошлое фрагмент песни. Дело не только в «убедительности», хотя и в ней тоже; скорее в том, как это складывает «лицо» этого присваиваемого нами-слушателями фрагмента, который и для нас начинает звучать как часть «своего», имеющего, правда, условные степени принадлежности. Гендер в таком случае — та часть ипостаси исполнителя, которая обращается к нам; которая являет себя как солидаризирующее звено, устанавливающее возможность (не)присвоения.
Репрезентативность же я предлагаю понимать как среднее арифметическое между перформативностью — в понимании Джудит Батлер, например — гендерного статуса (см. «raise your hand if u like American bitches» у Bloodhound Gang) и устанавливающимися в лирике правилами существования таких отношений, которые мы можем обозначить как «гендерно-маркированные». Например, в треке Kano — Boys Love Girls кроме того, что совпадающий с названием панч повторяется в разных конфигурациях на протяжении всей композиции, мы встречаем то самое «представление» устанавливаемого таким циклически-ритуальным пением порядка: «minds right mine is right». На деле, подобных механизмов может быть неисчислимое множество; в этом небольшом эссе я хотел бы наметить лишь три из них, в надежде, что однажды это поможет кому-нибудь прервать инерцию классификаций музыкантов.
На самом деле такой «ревизией» до меня уже занимался Марк Фишер, который, если вы помните, в своей знаменитой книге «Призраки моей жизни» пытался развести группы Joy Division и New Order в том числе по принципу гендерной ориентации Йена Кертиса и его коллег-последователей: «…написание гимна для английской сборной по футболу и скачущий с ними по сцене Кит Аллен — типичнейший "мужик" из соседнего паба». Повторять те же паттерны я не собираюсь — тем более, что хонтология как таковая прибывает в органичном для нее положении «фона» для обозначенного мной вопроса. Не смогу я, вероятно, обратиться и к репрезентативным практикам абсолютно мирных и дружелюбных сообществ, говорить о которых очень хочется, но в силу исторического недоразумения не представляется уместным. Надеюсь, с течением времени это изменится.
Говоря об «альтернативной» музыке, я, опять-таки, имею ввиду все что угодно, но одновременно и весьма конкретный пласт исполнителей, представляющих в своих песнях не собственно себя (как поступает, к примеру, Тейлор Свифт) и не средне-общее подростковое мытарство от любви в эпоху капитализма к «I tried to be perfect, but nothing was worth it», которое мы слышим в разных изводах популярного панка от Green Day до Blink-182 и Аврил Лавин. Скорее, наоборот, пространство лирики и звучания которых занимает определенная ими самим адресованность определенной человеческой группе, перформативность и присутствие которой они же и формируют.
Самым сомнительным из кандидатов в этот список мне видятся дедушки из Red Hot Chili Peppers, три из четырех слов в названии группы которых остро (простите за каламбур) очерчивают знак, понятный как будто еще до прослушивания или чтения их творчества. На деле, с перспективы 2024 года уже и не скажешь, как эта манифестарность просматривается в более чем сорокалетней карьере, начавшейся со знаменитых перформансов [1] и подходящей к современности в облике Энтони Кидиса, выступающего все еще с обнаженным торсом, но с двумя ортезами [2]: на колене и голеностопе.
Нулевые годы для группы знаменуют несколько важных событий. Кроме выхода трех наиболее коммерчески успешных альбомов и возвращения (с последующим, правда, уходом) Джона Фрушанте, RHCP довели до практически абсурдной точки воспевание любимой ими Калифорнии, отношения с которой, на мной взгляд, формируют для группы не только собственный музыкальный ландшафт, воплощенный, пусть и с вынужденным цифровым посредничеством, в выборе материалов инструментов, самих по себе инструментах, длительности треков, но и особенного рода «обращенность», или сублимированность их сценического облика и виртуального присутствия.
Апогеем такового мне, весьма ожидаемо, видится трек Californication. Клип на него [3], стилизованный под видеоигру, удушающе объектен: агрессивные мужчины в костюмах, мыльные образы девушек с неизвестными намерениями, стереотипные для Калифорнии виды социальных пространств (пляжи, казино, национальные парки). Лирика же сужает эту объектность до весьма неутешительных для автора текста позиций — нам представляется последовательная критика, но не стереотипов о калифорнийском modus vivendi, а позиций видимости и, если угодно, дистрибуции этих стереотипов неназванными лицами женского пола: «Pay your surgeon very well to break the spell of aging // Celebrity skin: is this your chin or is that war you're waging?». Усугубляет ситуацию постоянная апелляция к girl, которая то «little girl from Sweden», то потенциальная невеста/жена/мать детей поющего:
Marry me, girl, be my fairy to the world,
be my very own constellation.
A teenage bride with a baby inside
getting high on information.
Очевидная маскулинизация лирики Кидиса пытается, тем не менее, сформировать диалогичную ситуацию того самого «мечтания» (точнее, приятного сновидения) о Калифорнии как о месте циклического («The sun may rise in the East, at least it settled in a final location») перепроживания разных по своей модальности, но всегда неизменно ярких событий, в которой и «Alderaan's not far away», и «earthquakes are to a girl's guitar, they're just another good vibration». Соотнесенность позиций поющего субъекта с теми явлениями, о которых он поет, оказывается затруднена навязчивым глобализмом, граничащим с пропагандой «калифорникации» как практически бергсоновской «волны», которая должна своим порядком убедить оставшийся мир присвоить его (порядок) себе. Таким образом, сквозь такие гендерные «очки» Кидис реабилитирует (на мой взгляд, не очень успешно) не только свое свободное отношение к межличностным вопросам, но и сфокусированный в его «очках» экспортный вариант фаллоцентричной культурной ситуации.
Противоположный в своей основе механизм мы встречаем в лирике группы System Of A Down; положа руку на сердце, у них всякого маскулинизированного тоже было много (хотя бы песня Cigaro), но важнейший лейтмотив их текстов и звучания все-таки находится в плоскости между поиском устойчивой субъектной позиции (все участники группы — эмигранты с Ближнего Востока и из Армении) и осмыслением разного рода социальных травм. Со всей отчетливостью это заметно в последнем на данный момент альбоме-дилогии Mezmerize / Hypnotize, представляющем собой последовательное развертывание неприятия насилия не только как части «здравого смысла», но и как личного факта.
Как и у Red Hot Chili Peppers, кстати, в песнях SOAD мы часто встречаем взаимное дополнение двух голосов, образующих если не диалог, то какое-то похожее на шизопатическую рефлексию озвучивание разных регистров рассыпающегося голосового и субъектного единства. Гендерный вопрос в этом случае не выступает как способ «видения» — он являет собой ситуации прецедентной картины мира, в которой насилие непременно связано с политическим акторством государства и/или разных тоталитарных агентов позднего капитализма.
Вспомним песню Hypnotize. На первый взгляд, слушателю представляют катехизис возможных тем, которыми можно занять себя в ситуации «I'm just sitting in my car and waiting for my girl», которая, в силу неизменной повторяемости, превращается из ординарного и скучного времяпрепровождения в тревожное ожидание: во-первых, не сразу становится очевидным, кого-именно ждет поющий — указание на girl появляется в завершающих припевах; во-вторых, не представляется возможным не соотносить сменяющиеся вокальные партии Танкяна и Малакяна с политизированными лозунгами об ослепляющей пропаганде и «одурачивающем» влиянии общества потребления.
Презентация бинарной гендерной позиции в этом случае служит развертыванию вполне себе модерной ситуации абсолютизации «слова» как тотального актора, способного разрушать единство субъекта и его окружения:
She's scared that I will take her away from there
Dreams and her country left with no one there
Стремление же к единству в рамках традиционалистской картины «он/она/ребенок» (в открывающей строчке Танкян поет об инциденте во время протестов на площади Тяньаньмэнь: «Why don't you ask the kids at Tiananmen Square?») формирует вполне себе осязаемый фрейм преодоления «гипноза», преследующего героев извне. Но финал, к сожалению, неутешителен — не дождавшись никого, герой, кажется, смиряется и тянет уже процитированную нами формулу.
Обещанный третий пример мы возьмем уже из завершения 00-х, а именно из дебютного альбома Lungs группы Florence and The Machine. Кроме подчеркнутой экологичности и этой, и всех последующих работ Флоренс Уэлч, мы встречаем здесь механизмы многократной субъектной эволюции, во всех интимных деталях представленной слушатель_ницам как развертывание целой одиссеи (так, кстати, называется художественный фильм-клип Флоренс [4]) о путешествии из жестокой действительности в безопасное пространство собственных фантазий.
Песня Dog Days Are Over знакомит нас с одним из таких путешествий, в котором, на радость многочисленным спекулянтам, нам представляют временное измерение бегства от контроля:
Leave all your love and your longing behind
You can't carry it with you if you want to survive
Часто цитируемый отрывок, следующий за приведенным выше, описывает сегментированность чувственного опыта Флоренс, поделенного на непосредственно переживаемое («Happiness hit her like a bullet in the back») как ритмически неконсистентное внутреннему: «Struck from a great height // By someone who should have known better than that». Подтверждением этой гипотезы служит и музыкальное сопровождение: основная мелодия, звучащая в терцию с вокалом Флоренс, очевидно диссонирует с гитарными и ритмическими партиями, окружающими основную линию вокалистки постоянно нарастающими количественно сбивками (отсюда в тексте появляется метафора «выстрела»). При этом как таковая бинарность встречается нам скорее номинально, как каталог «Вергилиев» (продолжая архаическую метафоричность нашего дискурса), ни один из которых не выступает в собственном смысле как «проводник»:
Run fast for your mother, run fast for your father;
Run for your children, for your sisters and brothers.
Вместо итога скажу, что рассмотрение подобных стратегий перформатизации социального опыта возможно масштабировать до необозримых пределов; вопрос лишь в том, насколько это представляется необходимым шагом для преодоления классификационной инерции, обозначенной вначале. Как мы могли увидеть, способы экспонирования различных паттернов счастья/тревоги/самообретения не поддаются ни типологизации, ни, в собственном смысле слова, трезвому позиционированию как неприсваевомой черте того или иного артиста. Скорее, наоборот, выступают как смыслообразующий формант единства момента и экспонирования, в котором гендер, опять же, играет роль медиатора между личной хрупкостью и общей тотальностью.
Примечания:
[1] https://clck.ru/3Ah87Y
[2] https://clck.ru/3Ah863
[3] https://clck.ru/3Ah86a
[3] https://clck.ru/3Ah87A
При чем тут гендер? Как мне кажется, есть устойчивая связь между презентацией определенным образом адресованного сообщения (см. нетленное повторение «people equal shit» в одноименной песне SlipKnot, под которое те самые люди радостно прыгают на концертах) и сценическим персонажем/героем/амплуа (нужное подчеркнуть), которые это здесь-сейчас произносят, пока звучит безапелляционно уходящий в прошлое фрагмент песни. Дело не только в «убедительности», хотя и в ней тоже; скорее в том, как это складывает «лицо» этого присваиваемого нами-слушателями фрагмента, который и для нас начинает звучать как часть «своего», имеющего, правда, условные степени принадлежности. Гендер в таком случае — та часть ипостаси исполнителя, которая обращается к нам; которая являет себя как солидаризирующее звено, устанавливающее возможность (не)присвоения.
Репрезентативность же я предлагаю понимать как среднее арифметическое между перформативностью — в понимании Джудит Батлер, например — гендерного статуса (см. «raise your hand if u like American bitches» у Bloodhound Gang) и устанавливающимися в лирике правилами существования таких отношений, которые мы можем обозначить как «гендерно-маркированные». Например, в треке Kano — Boys Love Girls кроме того, что совпадающий с названием панч повторяется в разных конфигурациях на протяжении всей композиции, мы встречаем то самое «представление» устанавливаемого таким циклически-ритуальным пением порядка: «minds right mine is right». На деле, подобных механизмов может быть неисчислимое множество; в этом небольшом эссе я хотел бы наметить лишь три из них, в надежде, что однажды это поможет кому-нибудь прервать инерцию классификаций музыкантов.
На самом деле такой «ревизией» до меня уже занимался Марк Фишер, который, если вы помните, в своей знаменитой книге «Призраки моей жизни» пытался развести группы Joy Division и New Order в том числе по принципу гендерной ориентации Йена Кертиса и его коллег-последователей: «…написание гимна для английской сборной по футболу и скачущий с ними по сцене Кит Аллен — типичнейший "мужик" из соседнего паба». Повторять те же паттерны я не собираюсь — тем более, что хонтология как таковая прибывает в органичном для нее положении «фона» для обозначенного мной вопроса. Не смогу я, вероятно, обратиться и к репрезентативным практикам абсолютно мирных и дружелюбных сообществ, говорить о которых очень хочется, но в силу исторического недоразумения не представляется уместным. Надеюсь, с течением времени это изменится.
Говоря об «альтернативной» музыке, я, опять-таки, имею ввиду все что угодно, но одновременно и весьма конкретный пласт исполнителей, представляющих в своих песнях не собственно себя (как поступает, к примеру, Тейлор Свифт) и не средне-общее подростковое мытарство от любви в эпоху капитализма к «I tried to be perfect, but nothing was worth it», которое мы слышим в разных изводах популярного панка от Green Day до Blink-182 и Аврил Лавин. Скорее, наоборот, пространство лирики и звучания которых занимает определенная ими самим адресованность определенной человеческой группе, перформативность и присутствие которой они же и формируют.
Самым сомнительным из кандидатов в этот список мне видятся дедушки из Red Hot Chili Peppers, три из четырех слов в названии группы которых остро (простите за каламбур) очерчивают знак, понятный как будто еще до прослушивания или чтения их творчества. На деле, с перспективы 2024 года уже и не скажешь, как эта манифестарность просматривается в более чем сорокалетней карьере, начавшейся со знаменитых перформансов [1] и подходящей к современности в облике Энтони Кидиса, выступающего все еще с обнаженным торсом, но с двумя ортезами [2]: на колене и голеностопе.
Нулевые годы для группы знаменуют несколько важных событий. Кроме выхода трех наиболее коммерчески успешных альбомов и возвращения (с последующим, правда, уходом) Джона Фрушанте, RHCP довели до практически абсурдной точки воспевание любимой ими Калифорнии, отношения с которой, на мной взгляд, формируют для группы не только собственный музыкальный ландшафт, воплощенный, пусть и с вынужденным цифровым посредничеством, в выборе материалов инструментов, самих по себе инструментах, длительности треков, но и особенного рода «обращенность», или сублимированность их сценического облика и виртуального присутствия.
Апогеем такового мне, весьма ожидаемо, видится трек Californication. Клип на него [3], стилизованный под видеоигру, удушающе объектен: агрессивные мужчины в костюмах, мыльные образы девушек с неизвестными намерениями, стереотипные для Калифорнии виды социальных пространств (пляжи, казино, национальные парки). Лирика же сужает эту объектность до весьма неутешительных для автора текста позиций — нам представляется последовательная критика, но не стереотипов о калифорнийском modus vivendi, а позиций видимости и, если угодно, дистрибуции этих стереотипов неназванными лицами женского пола: «Pay your surgeon very well to break the spell of aging // Celebrity skin: is this your chin or is that war you're waging?». Усугубляет ситуацию постоянная апелляция к girl, которая то «little girl from Sweden», то потенциальная невеста/жена/мать детей поющего:
Marry me, girl, be my fairy to the world,
be my very own constellation.
A teenage bride with a baby inside
getting high on information.
Очевидная маскулинизация лирики Кидиса пытается, тем не менее, сформировать диалогичную ситуацию того самого «мечтания» (точнее, приятного сновидения) о Калифорнии как о месте циклического («The sun may rise in the East, at least it settled in a final location») перепроживания разных по своей модальности, но всегда неизменно ярких событий, в которой и «Alderaan's not far away», и «earthquakes are to a girl's guitar, they're just another good vibration». Соотнесенность позиций поющего субъекта с теми явлениями, о которых он поет, оказывается затруднена навязчивым глобализмом, граничащим с пропагандой «калифорникации» как практически бергсоновской «волны», которая должна своим порядком убедить оставшийся мир присвоить его (порядок) себе. Таким образом, сквозь такие гендерные «очки» Кидис реабилитирует (на мой взгляд, не очень успешно) не только свое свободное отношение к межличностным вопросам, но и сфокусированный в его «очках» экспортный вариант фаллоцентричной культурной ситуации.
Противоположный в своей основе механизм мы встречаем в лирике группы System Of A Down; положа руку на сердце, у них всякого маскулинизированного тоже было много (хотя бы песня Cigaro), но важнейший лейтмотив их текстов и звучания все-таки находится в плоскости между поиском устойчивой субъектной позиции (все участники группы — эмигранты с Ближнего Востока и из Армении) и осмыслением разного рода социальных травм. Со всей отчетливостью это заметно в последнем на данный момент альбоме-дилогии Mezmerize / Hypnotize, представляющем собой последовательное развертывание неприятия насилия не только как части «здравого смысла», но и как личного факта.
Как и у Red Hot Chili Peppers, кстати, в песнях SOAD мы часто встречаем взаимное дополнение двух голосов, образующих если не диалог, то какое-то похожее на шизопатическую рефлексию озвучивание разных регистров рассыпающегося голосового и субъектного единства. Гендерный вопрос в этом случае не выступает как способ «видения» — он являет собой ситуации прецедентной картины мира, в которой насилие непременно связано с политическим акторством государства и/или разных тоталитарных агентов позднего капитализма.
Вспомним песню Hypnotize. На первый взгляд, слушателю представляют катехизис возможных тем, которыми можно занять себя в ситуации «I'm just sitting in my car and waiting for my girl», которая, в силу неизменной повторяемости, превращается из ординарного и скучного времяпрепровождения в тревожное ожидание: во-первых, не сразу становится очевидным, кого-именно ждет поющий — указание на girl появляется в завершающих припевах; во-вторых, не представляется возможным не соотносить сменяющиеся вокальные партии Танкяна и Малакяна с политизированными лозунгами об ослепляющей пропаганде и «одурачивающем» влиянии общества потребления.
Презентация бинарной гендерной позиции в этом случае служит развертыванию вполне себе модерной ситуации абсолютизации «слова» как тотального актора, способного разрушать единство субъекта и его окружения:
She's scared that I will take her away from there
Dreams and her country left with no one there
Стремление же к единству в рамках традиционалистской картины «он/она/ребенок» (в открывающей строчке Танкян поет об инциденте во время протестов на площади Тяньаньмэнь: «Why don't you ask the kids at Tiananmen Square?») формирует вполне себе осязаемый фрейм преодоления «гипноза», преследующего героев извне. Но финал, к сожалению, неутешителен — не дождавшись никого, герой, кажется, смиряется и тянет уже процитированную нами формулу.
Обещанный третий пример мы возьмем уже из завершения 00-х, а именно из дебютного альбома Lungs группы Florence and The Machine. Кроме подчеркнутой экологичности и этой, и всех последующих работ Флоренс Уэлч, мы встречаем здесь механизмы многократной субъектной эволюции, во всех интимных деталях представленной слушатель_ницам как развертывание целой одиссеи (так, кстати, называется художественный фильм-клип Флоренс [4]) о путешествии из жестокой действительности в безопасное пространство собственных фантазий.
Песня Dog Days Are Over знакомит нас с одним из таких путешествий, в котором, на радость многочисленным спекулянтам, нам представляют временное измерение бегства от контроля:
Leave all your love and your longing behind
You can't carry it with you if you want to survive
Часто цитируемый отрывок, следующий за приведенным выше, описывает сегментированность чувственного опыта Флоренс, поделенного на непосредственно переживаемое («Happiness hit her like a bullet in the back») как ритмически неконсистентное внутреннему: «Struck from a great height // By someone who should have known better than that». Подтверждением этой гипотезы служит и музыкальное сопровождение: основная мелодия, звучащая в терцию с вокалом Флоренс, очевидно диссонирует с гитарными и ритмическими партиями, окружающими основную линию вокалистки постоянно нарастающими количественно сбивками (отсюда в тексте появляется метафора «выстрела»). При этом как таковая бинарность встречается нам скорее номинально, как каталог «Вергилиев» (продолжая архаическую метафоричность нашего дискурса), ни один из которых не выступает в собственном смысле как «проводник»:
Run fast for your mother, run fast for your father;
Run for your children, for your sisters and brothers.
Вместо итога скажу, что рассмотрение подобных стратегий перформатизации социального опыта возможно масштабировать до необозримых пределов; вопрос лишь в том, насколько это представляется необходимым шагом для преодоления классификационной инерции, обозначенной вначале. Как мы могли увидеть, способы экспонирования различных паттернов счастья/тревоги/самообретения не поддаются ни типологизации, ни, в собственном смысле слова, трезвому позиционированию как неприсваевомой черте того или иного артиста. Скорее, наоборот, выступают как смыслообразующий формант единства момента и экспонирования, в котором гендер, опять же, играет роль медиатора между личной хрупкостью и общей тотальностью.
Примечания:
[1] https://clck.ru/3Ah87Y
[2] https://clck.ru/3Ah863
[3] https://clck.ru/3Ah86a
[3] https://clck.ru/3Ah87A
Автор занудно-музыкального канала @muscrythis, координатор семинара «Проблемы с поэтикой».
ГРИГОРИЙ ФИЛИППОВ