Компаративный анализ произведений новейшей поэзии и популярной культуры может выглядеть натянутым. Действительно, как можно сравнивать произведения, создаваемые для эстетического поиска, с произведениями, направленными на потребление в широких слоях? Однако сама оппозиция эстетического поиска и культурного потребления является иллюзорной, т.к. одно не отменяет другого, а сложное искусство зачастую является также объектом потребления (пример тому — арт-рынок), просто имеющим более высокий порог вхождения. То же самое можно сказать об оппозиции сложного инновативного устройства поэзии и формульности попкультурных объектов. Однако и здесь мы можем обнаружить как «общие места», формулы и мотивы в самой зубодробительной поэзии, так и тонкое устройство нарратива, сплетение неочевидных вопросов и глубокую проблематику в произведениях популярной культуры.

Конечно, история оппозиции «высокого искусства» и «массовой культуры» (беру в кавычки, т.к. оба термина считаю неудачными) завязана на структуре культурного производства XIX–ХХ вв., требует отдельного рассмотрения и в задачу этой статьи не входит. Тут стоит отослать к статье социолога культуры Бориса Дубина «Словесность классическая и массовая: литература как идеология и литература как цивилизация», в которой он указывает:

…авангардная и массовая словесность сами по себе друг другу, в общем, не противостоят. Начиная с романтиков, «открывших» для Европы народные культуры самых разных стран и цивилизаций, до сюрреалистов, активно осваивавших жаргонную лексику городского «дна», мотивы уличных граффити, ходовые символы цирка и мюзик-холла, газет и радио, танцулек и киношек, лидерские группировки модерного искусства постоянно подпитываются «низовыми», «площадными» и т.п. жанрами [1].

Далее он продолжает:

При этом авангард, будь то сторонники «чистого искусства», приверженцы «натурализма», позднейший «модернизм» и т.д., борются вовсе не с низовой или коммерческой словесностью, искусством в целом. Его идейным врагом, эстетическим противником и рыночным конкурентом стал и оставался особый вид художественного традиционализма — рабское идолопоклонничество перед классикой, механическое повторение канонических сюжетов и стилистических штампов, принятых среди официального истеблишмента и неотъемлемых от притязаний на авторитарную власть в искусстве, в литературной жизни, художественной среде («академизм» в поэзии и живописи, в музыке и на сцене) [2].

Таким образом, введение оппозиции между инновативной поэзией и популярной культурой [3], особенно в XXI веке, когда гетерогенность способов коммуникации достигает пика, кажется излишней. Отсюда я и выстраиваю разговор не только о новейшей поэзии и не только о популярной культуре, а рассматриваю, какие общие изменения в искусстве, обществе и медиакоммуникации отражают эти, только на первый взгляд антагонистичные явления.

Такая постановка вопроса обусловлена не стремлением «сделать поэзию снова великой» за счет сопоставления, а попыткой сделать акцент на гетерогенной природе современной культуры, т.е. обратить внимание на инновативную культуру тех, кто интересуется популярной, и наоборот, обратить внимание на популярную тех, кто следит за инновативной. Иными словами, манифестировать, что инновативная поэзия так же, как и популярная культура, интересуется проблемами обычных людей, а не исключительно академических элит.

Это не отменяет разницу в основной целевой аудитории, для которой создаются те или иные произведения, в творческом поведении, а также в эстетических доминантах. Но если переходить к разговору о музыке, то все же общим местом многих исследований было внимание к тому, что рок-музыка не только оказала существенное влияние на поэзию 1990-х и 2000-х [4], но и исследовала близкие проблемы [5]. Так, Дмитрий Кузьмин в недавнем интервью говорит о некоторой эстетической общности Янки Дягилевой и Анны Горенко [6], и эту идею я надеюсь развить когда-нибудь в одной из статей, в том числе в контексте особой оптики поэзии и культуры 1990-х —- начала 2000-х, обозначенной Данилой Давыдовым понятием «некроинфантильность» [7].

Что же касается соотношения хип-хопа и новейшей поэзии, то разговор об этом только начинается, и здесь перед исследователь:ницами стоит задача не «олитературить» рэп, не причесать его для удобоваримости интеллектуального сообщества [8] и наоборот — не редуцировать до мата, мемов и панчей. То же самое относится и к инновативной поэзии, которую не хочется редуцировать для более удобного потребления, но и не хочется сводить к развлечению для интеллектуал:ок.

Сопоставление художественных практик Дмитрия Герчикова и Славы КПСС исходит из соотнесения обоих с постконцептуализмом не только как течением в поэзии, но и как широкой художественной парадигмы постконцептуального искусства. О Герчикове в этом контексте говорили Денис Ларионов [9] и Максим Дрёмов: «и если условиться считать Данилу Давыдова, Кирилла Медведева и др. “первой волной” постконцептуализма, то Герчиков мог бы считаться ведущим представителем второй или третьей» [10]. О постконцептуальных практиках Славы КПСС я писал в своей давнишней статье, где отмечал у него «деконструкцию медийного субъекта, которая возникает за счет механизма “мерцания” между политическим, поп-, рок- и рэп-культурными дискурсами» [11], сам же Слава КПСС настаивает на своем наследовании концептуализму в треке «Молодой Пригов» (2019), а в гетерониме «Слава КПСС» можно увидеть отсылку к известной картине Эрика Булатова.

При этом, оба не ограничиваются только деконструирующей стратегией постконцептуального письма: «сводить поэтику «Дня рождения времени» [второй книги Герчикова — А.М.] только к пост-ироническому остранению репрессивной политики и иерархических структур повседневности (о последних — в частности, о литературных иерархиях и конструкте “вкуса”, а также о бытности прекария в капиталистической социальной лестнице — повествуют тексты “чистосердечное признание” и “резюме”) было бы редукцией» [12].

Здесь стоит отметить ключевую для обоих авторов тему взросления в России рубежа 2000-х — 2010-х, репрезентирующую включение субъекта в медиашум, попкультуру и репрессивные механизмы властного дискурса. Характерный для (пост)концептуализма мерцающий субъект [13] позволяет выразить это поле диспозиций, а постироническая модальность создать не только социальную критику, но и пережитый в это время опыт.

Под постиронией я продолжаю понимать такой тип иронии, который «позволяет переключаться между различными дискурсами» [14]. Однако сейчас считаю, что следует различать «мерцание» как дискурсивную стратегию конструирования субъекта и постиронию как интонацию, или модальность высказывания, в которой как происходит переключение между иронией и искренностью, так и критически рефлексируется сама возможность «истинности» одного из указанных полюсов. То есть изображение пережитого опыта может передаваться с критической и иронической дистанцией, но не с целью обесценивания опыта, а с целью его бо́льшей проблематизации в условиях постправды и дискурсивной обусловленности субъекта и его воспоминаний.

Так работает, например, цикл Дмитрия Герчикова «Дневник Тома Реддла», своим названием отсылающем к культовой книге «Гарри Поттер и тайная комната», а точнее к предмету, который использовал главный антагонист серии Лорд Волдеморт как инструкцию по открытию тайной комнаты и хранилище осколка своей души. Уже на уровне текста можно увидеть, что стирается образ чистого злодея, он начинает изображаться как «бедный маленький том глупышка том рэддл», его жизнь в Хогвартсе переплетается со взрослением в современной России, стирая границу между ним как внутренним адресатом и речью субъекта:

родной том рэддл мальчишка писал так ночами
разбирал специальные тексты о том, что
заебала учёба, а тут ещё ЕГЭ ввели: охуеть конечно
тебе показывают розу и жабу и хуяк
бутылка водки или храм или жабороза
как будто у них всех есть что-то общее
превращаешь крысу в стакан или хуй в палец

хуяк хуяк хуяк
вжух вжух вжух
авада кидавра рука динозавра

ну, а почему с другой стороны не превратить
жабу в розу нет ведь никакого означаемого всё скользит
а материю куда тогда?
из гранита и стали сделана материя — он отлично
это понимал — том рэддл — в отличие от гарри, он
никогда не верил в колдовство, но так
боялся в смерти,
просто хотел любви,
но его мало кто слушал: поэтому всё началось с пива, дальше
затусил с василиском: фен, мдма, миф, героин, самбука —
блеванул на единорога во время сессии, но в душе

он всегда был рэпером
он ненавидил вейперов
его чика это самбука
его ёбырь это коньяк
запомни его имя сука

молодой вечно пьяный [15]

Поток цитат и отсылок к песням, поговоркам, оригинальному тексту, российской политической и образовательной системе делает этот текст не только одним из первых поэтических фанфиков [16] в актуальной поэзии, но и создает особую интонацию высказывания. В предисловии к циклу на «Сигме» Евгений Былина пишет, что «Поэзия Герчикова задается вопросом: можно ли найти связь и устойчивость в мире, где абсолютно каждый фрагмент реальности, безразлично подлинный он или нет, становится репрессивным институтом?» [17]. Мерцание между иронией и сентиментальностью, критикой дискурса и опытом взросления задает схему прочтения этого текста не только как веселого и кровавого карнавала, но и как довольно трагического. Иными словами, смешивая разные регистры и категории опыта Герчиков создает пародию на пародию, когда смех оборачивается дискурсивным ужасом.

Среди песен Славы КПСС наиболее близким к такому изображению оказывается трек «Чудовище погубившее мир», в котором романтическая гипертрофия субъекта, свойственная рэпу в целом [18], остраняется как за счет потока цитат, так и за счет деконструкции «биографии успеха», о которой обычно читают рэперы:

Мой образ жизни вёл к безумию
Глаза как блюдца, мои демоны смеются; я — антихрист? Нет, я просто сука
Назад дороги нет, завернувшись в плед у костра
Клянусь, что впредь буду жечь ещё, как Герострат
Один в пути со своим призраком заперт в квартире избранным
В убежище. Нет, это шиза, одинок лузер
Как Робинзон Крузо твой Эльбрус — груда мусора
Что ты, что Оля Бузова — сдохнешь и похуй
А солнце будет кроликам светить
Может быть, вовремя свинтить? Перфоманс: суицид
С табличкой «Хаски так не смог» повиснуть из окна
Ты — это то, что ты создал, все тречки — грустная хуйня [19]

Пародия на комедию, по Тынянову, становится трагедией [20]. Так и здесь пародия на романтический пафос пародирует саму себя в том смысле, что к пародии на оксимироноподобные [21] биографии успеха примешивается пародия на веселые и смешные треки самого Славы КПСС: тут можно вспомнить автобиографический трек «Аниме Гангрейв», в котором история юности в потоке цитат аниме-культуры мерцает между сентиментальностью и самоиронией. В песне «Чудовище погубившее мир» — другая картина: ирония над актуальным хип-хопом и медийной культурой, поток цитат и отсылок в следующем куплете переплетаются с тем же ужасом, что мы видели у Герчикова:

Рюмка водки и русская тоска
Вот всё, что мне оставил батя — семейное проклятие
Любил ли я себя, я, разлагавшийся на хате?
Я, покалечивший самых любимых, хватит этих строк
Затравленный как Пастернак, я был к себе жесток
Мы опоздали на Woodstock, но на хер, в обреченном граде [22]

Мифы российского дискурса («рюмка водки и русская тоска») возникают на фоне детских травм и обреченности в современных реалиях, «в обреченном граде». Казалось бы, к этому можно было бы еще приплести политизацию, но до февраля 2022 года Слава КПСС избегал политизации и скорее заигрывал с пародированием провластного дискурса [23], а трек «Чудовище погубившее мир» вышел в составе одноименного альбома в 2020 г.

Другой подход к изображению взросления, более социокритичный и политизированный, возникает в треке «Биография», вышедшем в составе альбома «Ангельское True» (2022), в котором также вышел кавер на песню анархо-шансон группы «Политзек» — «Мама, я левак!». Песня «Биография» скорее завязана на репрезентации личного опыта, практически не содержит цитат, однако в третьем куплете соотношение субъекта и дискурса показано более четко, чем в предыдущих:

Со всем завязал, стал трезвым Славик
Но вряд ли взрослым
Если опыт не превращён в текст
Он даже не становится прошлым
Февраль 22-го, и мы все как в хоррор-фильме
Оставим эти песни, чтобы суки знали, что мы когда-то жили
Набор сухих фактов, вот и вся недолга
Напиток в моём бокале такой же горький [24]

Во фразе «Если опыт не превращён в текст / Он даже не становится прошлым» как раз и можно увидеть трансформированную, но все ту же стратегию мерцания между личным опытом и его «текстовой» репрезентацией, рефлексирующей как дискурсивную обусловленность уже во время стирания, исключения несогласных голосов, так и властные диспозиции. В этом плане и интонация «фактологического» повествования о себе в этой песне не сводится к постиронии, а скорее возникает на фоне апроприации подобной модальности правым дискурсом [25]

Несколько раньше подобную трансформацию автобиографического изображения претерпевает и поэзия Дмитрия Герчикова, когда уже в книге «День рождения времени» (2021), по словам Максима Дрёмова, «даже более ценна проделанная Герчиковым работа по поиску потенциала для незамутненного сарказмом, того самого «чистосердечного» высказывания в условиях многократной скомпрометированности самих таких попыток — после концептуализма, срастания онлайн- и оффлайн-коммуникации, тотального падения уровня доверия в обществе» [26]. В стихах же после 2022 года эта линия усиливается возникновением подобной, что мы видели у Славы КПСС, интонацией «фактологического» повествования о себе на фоне властных диспозиций и авторитарных дискурсов. Так, например, в тексте «Краткий пересказ аниме “Атака титанов”», переплетая свою биографию и биографию главного героя аниме Эрена Йегера, Герчиков обнажает фон властных диспозиций:

Я живу в Израиле и работаю в сфере уборки.
Каждый день я мою коридоры [проздори́м] и туалеты [ширути́м]
общежития технического университета,
а на перекурах смотрю,
как ты скачешь на волшебных тросах,
сражаешься с титанами,
ищешь разгадки запутанной истории
своего злого мира.
<…>

Твои города защищены от целого мира
прочными укреплениями, потому что
по свободной земле бродят ненасытные исполины,
немые и почти неубиваемые.
Так и нам говорят — новым репатриантам
этой ближневосточной страны —
необходимо возводить стены,
чтобы укрыться от чудовищ, обитающих
по другую сторону пустыни.
Но что если никаких чудовищ не существует,
и когда ты вглядишься в глаза тех,
кого называют безъязыкими чужаками,
ты поймешь:

все, что тебе говорили — неправда,
все, что написано в учебниках и пособиях — неправда,
все, о чем шептались родители — ложь [27].

Подобная трансформация приближает указанные тексты к той форме автофикшена, что Роман Осминкин обнаруживает в поэзии Влада Гагина [28]. Такая автофикциональность возникает не просто на базе прямого высказывания, но и с репрезентированным учетом своего (пост)концептуалистского генезиса, в обоих случаях и у Славы КПСС, и у Дмитрия Герчикова.

Куда же в таком случае уходит пародия, за счет которой формировался основной корпус художественных жестов обоих авторов? Несмотря на подробную биографичность одних произведений, другие сохраняют или даже усиливают свою пародийность. На этом этапе стоит оговориться, что называть пародией ту форму работы с исходными текстами, что производят Слава КПСС и Дмитрий Герчиков, не вполне корректно. Уместнее ее вслед за Денисом Ларионовым называть пастишем: «В своих поэтических текстах <…> Герчиков прививает языку актуальной поэзии смертоносную бациллу медийного языка, наблюдая, насколько они способны к синтезу или взаимному отторжению/уничтожению» [29].

Не останавливаясь подробно на определениях пастиша Фредрика Джеймисона или Ричарда Дайера, на которого ориентируется Денис Ларионов в своем анализе, отметим, что «род имитации, в которой подразумевается, что вы знаете, что это имитация» [30] характерен для обоих рассматриваемых нами авторов.

Такого рода имитацию представляет собой альбом Славы КПСС «ГОРГОРОД 2» (2023), отсылающий к альбому «Горгород» все того же Oxxxymiron’а (7 октября 2022 года Министерство юстиции России включило Оксимирона в список физических лиц — «иностранных агентов») [31]. Однако, это тот случай, когда пародия вышла лучше оригинала. При всем стремлении к единству и литературности первый «Горгород» распадается на несколько интересных треков, но представляет собой линейную антиутопию с довольно банальными сюжетными ходами. Именно эти ходы имитирует и деконструирует в своем продолжении Слава КПСС: Кира (голос, создававший сюжетные переходы между треками) совершает переход и озвучивается Замаем [32], Марк из депрессивного романтического героя превращается в неудачника, потерявшего все и используемого всеми, любовь обрастает изменами и компроматом. Не стану пересказывать все сюжетные повороты, количество которых растет в геометрической прогрессии с каждым треком, стоит здесь остановиться на трансформациях центрального героя из пародийного неудачника в резонирующий голос в треке «Я упал с луны»:

Если бог отец, вечен патриархат, господь на кресте и госаппарат
Слились писание, как госзаказ, а тусовка в раю — это корпорат
Но утопии, будто Atomic Heart, ваши всех заебали — картинки Midjourney
Вавилонскую башню снести под корень, ведь власть на горе всегда людям на горе
Мир болен, а я князь дураков, the end story эксплуатации
И возлежат мирным сном Агнец со львом, города и нации [33]

Однако политической критикой финал альбома не ограничивается, уровень деконструкции растет в треке «На развалинах», в котором, словами формалистов, обнажается прием говорения одного исполнителя голосами разных персонажей через образ перевоплощений одного субъекта в практически всех героев обоих «Горгородов» — Марка, Мэра, гуру и фаната, что пародийно обыгрывается в словах Кира:

Слушай... Эта твоя концовка... Я никак не могу понять: ты был и мэром, и гуру, и фанатом? Что за ебаное триединство такое? Получается, что ты спал с собственной дочерью и крутил роман сам с собой?
Как мы должны издать такую хуйню? Ой, да в пизду вообще, а! [34]

Последняя фраза предваряет ключевой трек альбома «ОЙ ДА», также направленный на пародирование творчества Oxxxymiron’а [35] и его песни «ОЙДА», репрезентирующей дискурс «хороших русских»:

Ой, да в пизду — не пересобрать уже
Дом, где найду я фурнитуру, вкладыши
Если IKEA уйдёт, то наш дом
Не пересоберём, не пересоберём [36]

Таким образом, продолжая заданную в ранних альбомах и творческом поведении деконструкцию медиаобраза рэпера как культурного героя, Слава КПСС в альбоме «ГОРГОРОД 2» политизирует эту стратегию, предлагая левую критику эмигрантского либерализма от лица того, кто остался. Это усиливается, с одной стороны, голосом самого Oxxxymiron’а [37], воспроизведенным нейросетью в финале трека, с другой стороны, мерцанием между иронией и стоической позицией субъекта на фоне властных диспозиций, описанных в куплетах.

В нынешних текстах Дмитрия Герчикова, эмигрировавшего в Израиль, но, что важно, далекого от мифов эмигрантского либерализма, пастиш продолжает его стратегию, когда «инфицированная информационным ядом в гомеопатических дозах, поэзия оказывается способна не только на аналитику социальных и экзистенциальных обстоятельств вынужденного бездействия и бессилия, в которых мы продолжаем пребывать, но и на сопротивление им» [38]. Так работают тексты-пастиши «Письмо Аркадию Драгомощенко в мир по ту сторону мира», «Махмуду Дарвишу», «Никите Сунгатову», «иерусалимские псы» и др. В отличие от Славы КПСС для Герчикова пастиш и его пародийная сила всегда были политизированы, отсюда и содержание текстов направлено не столько в сторону определенных дискурсов (официального или дискурса «хороших русских»), сколько в сторону репрессивности как таковой, возникающей как свойство дискурса, обнаруженного еще Мишелем Фуко. В лекции «Порядок дискурса» философ отмечает «процедуры исключения» [39] как одно из центральных свойств производства дискурса в любом обществе. Представляется, что именно исключению как свойству дискурса, воплощающемуся в памяти, а точнее — в забвении, и посвящен текст «Никите Сунгатову»:

вы помните?
нет, нихуя вы не помните:

как я стоял, приблизившись к стене,
вы не помните;

и 93 год подавно
вы не помните;

и 91 год плюс ко всему
не помните;
про 2001 вообще молчу,
ведь знаю, что не помните [40]

Начиная с имитации стихотворения Сергея Есенина «Письмо к женщине», текст зацикливает мотив забвения, через который репрезентируется политическая история современной России от 90-х до трагических событий современности, обнажая исключение как дискурсивную и экзистенциальную проблему:

ведь память как вода,
то светится, то струится туда-сюда,

в конце остаются только
случайные вещи:

лето в Берлине,

книги в метро,

татуировка из-под простыни,

кровавый след на песке,

предупреждение гидрометцентра [41].

Такое мерцание между довольно саркастической интонацией и трагической историей подкрепляется процитированным финалом текста, в котором дискурсивное исключение переплетается с психологическим вытеснением. Стоит отметить, что несмотря на разницу в адресации этот текст и трек Славы КПСС «ОЙ ДА» близки в репрезентации раскрутившегося маховика истории, захлестнувшего опыт субъекта непрекращающимся политическим насилием.

Таким образом, мы с вами увидели параллельное развитие сходной проблематики и репертуара формальных приемов в постконцептуальных художественных практиках Славы КПСС и Дмитрия Герчикова. Разумеется, нельзя говорить об их тождественности, их различает форма, материал отсылок, структура внутренней и внешней адресации, способы культурной коммуникации и целевая аудитория. Однако возникает общность как в трансформации темы взросления и автобиографизма, так и в использовании пародии/пастиша в более экзистенциальной функции на фоне катастроф последних лет. Тем самым постирония, мерцание и пастиш выступают не только в качестве формальных элементов поэтики, создающих «веселые» постмодернистские произведения, но и как формы репрезентации опыта, который даже при всем окружающем ужасе остается опытом сопротивления.



Примечания

[1] Дубин Б.В. Словесность классическая и массовая: литература как идеология и литература как цивилизация // Дубин. Б.В. Слово — письмо — литература: Очерки по социологии современной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 314.

[2] Там же, с. 315.

[3] Определение «популярная» по отношению к такому типу культуры кажется более уместным, чем «массовая», т.к. не подразумевает элитистской десубъективации масс.

[4] О рок-поэзии // Воздух. 2010. № 1. URL: hhtps://clck.ru/3Af6nA

[5] Кукулин И. Как использовать шаровую молнию в психоанализе. О русской поэзии 1990-х // НЛО. 2001. № 6 (52) // ГрОб-Хроники. URL: https://clck.ru/3Af7hs

[6] КУЗЬМИН о Гребенщикове, Летове, Янке Дягилевой, Дмитрии Быкове, Вере Полозковой, трудностях перевода [Видеозапись] // И грянул Грэм // YouTube. URL: https://clck.ru/3Af9fj

[7] См. статьи и рецензии: Давыдов Д. Поэтика последовательного ухода // НЛО. 2002. № 5 (57).
URL: https://clck.ru/3AfKNb;
Давыдов Д. Мрачный детский взгляд: «переходная» оптика в современной русской поэзии // НЛО. 2003. № 2 (60).
URL: https://clck.ru/3Af9of;
Давыдов Д. Сердца как есть в огне… // НЛО. 2004. № 5 (69).
URL: https://clck.ru/3AfKTf

[8] См. нашу критику подобного причесывания в статье: Дрёмов М., Масалов А. «Я тоже не…аться поэт...»: Prosodia, русский рэп и авторитаризм политики медиа // Лиterraтура.
URL: https://clck.ru/3AfKa2

[9] См.: Ларионов Д. Опыт о времени и любви // НЛО. 2022. № 4 (176).
URL: https://clck.ru/3AfKsY

[10] Дрёмов М. Время, вперёд! // Цирк"Олимп"+TV. 2022. № 37 (70).
URL: https://clck.ru/3AfKw6

[11] Масалов А.Е. Пост-ирония и «мерцание»: к вопросу о некоторых типологических схождениях русского рэпа и актуальных поэтических практик // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2020. Спецвыпуск. Рэп: филологический ракурс. С. 27.

[12] Дрёмов М. Время, вперёд!..

[13] См. подробнее: Корчагин К. Возвращение мерцающего субъекта: московский концептуализм и поэзия 2000–2010-х годов // Субъект в новейшей русскоязычной поэзии — теория и практика. Berlin, Bern, Bruxelles, NewYork, Oxford, Warszawa, Wien: PeterLang, 2018. P. 383–396.

[14] См.: Масалов А.Е. Пост-ирония и «мерцание»… С. 28.

[15] Герчиков Д. Make poetry great again. СПб.: Транслит; Свободное марксистское издательство, 2018. С. 19.

[16] Фанфик, фанфикшн — это форма художественного творчества, представляющая собой сочинение на основе какого-либо произведения культуры (литературы, кино, аниме, видеоигр). В актуальной поэзии «жанр» стихов-фанфиков активно развивается (См. подборки текстов о видеоиграх или аниме).

[17] Былина Е. Он вам не Димон // Дмитрий Герчиков. Дневник Тома Рэддла // Сигма.
URL: https://clck.ru/3AfMsM

[18] Ср. с любым автобиографическим треком, но в этом плане можно особое внимание уделить пафосу основного оппонента Славы КПСС — Oxxxymiron’а* в песне «Не от мира сего». *7 октября 2022 года Министерство юстиции России включило Оксимирона в список физических лиц — «иностранных агентов»

[19] Слава КПСС. Чудовище погубившее мир // Genius.
URL: https://clck.ru/3AfN6L

[20] Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Poetica.
URL: https://clck.ru/3AfNLq

[21] 7 октября 2022 года Министерство юстиции России включило Оксимирона в список физических лиц — «иностранных агентов»

[22] Слава КПСС. Чудовище погубившее мир…

[23] «…творческая стратегия Славы КПСС, согласно его интервью Ксении Собчак [2019 г. — А.М.], заключается в том, что он воюет против «бизнес-концепции творчества» Оксимирона, Басты, Хаски и др., против образа «андеграундгероя». В таком случае сотрудничество Славы КПСС с Филипом Киркоровым, телеканалом СТС, его неоднозначные высказывания — это деконструкция медийного субъекта…» (Масалов А.Е. Пост-ирония и «мерцание»: к вопросу о некоторых типологических схождениях русского рэпа и актуальных поэтических практик… С. 27.)

[24] Слава КПСС. Биография // Genius.
URL: https://clck.ru/3AfQHn

[25] Об апроприации постиронии правым дискурсом см. подробнее: Жиркин И. Постирония судьбы: как правые превратили мемы и приколы в оружие политической пропаганды // Афиша-Daily.
URL: https://clck.ru/3AfQRG

[26] Дрёмов М. Время, вперёд!..

[27] По ту сторону стен: стихи, вдохновленные «Атакой Титанов» // Сигма.
URL: https://clck.ru/3AfQac

[28] См.: Осминкин Р. Карты побега Влада Гагина // Гагин В. Положение: Поэтические тексты. — Ozolnieki: Literature Without Borders, 2024 С. 126–127.

[29] Ларионов Д. Опыт о времени и любви…

[30] Дайер Р. Пастиш / Пер. с англ. И. Кушнаревой под науч. ред. Е. Бондал. M.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2021. С. 7.

[31] 7 октября 2022 года Министерство юстиции России включило Оксимирона в список физических лиц — «иностранных агентов»

[32] Замай — рэпер, ближайший сподвижник Славы КПСС в музыкальном объединении «Антихайп».

[33] Слава КПСС. Я упал с луны // Genius.
URL: https://clck.ru/3AfQvM

[34] Слава КПСС. На развалинах // Genius.
URL: https://clck.ru/3AfR2E

[35] 7 октября 2022 года Министерство юстиции России включило Оксимирона в список физических лиц — «иностранных агентов»

[36] Слава КПСС. ОЙ ДА // Genius.
URL: https://clck.ru/3AfR5G

[37] 7 октября 2022 года Министерство юстиции России включило Оксимирона в список физических лиц — «иностранных агентов»

[38] Ларионов Д. Опыт о времени и любви…

[39] Фуко М. Порядок дискурса. Лекция // Гуманитарный портал.
URL: https://clck.ru/3AfRDk

[40] Герчиков Д. Как узнать, когда закончится война // Двоеточие. 2024. № 42.
URL: https://clck.ru/3AfRHA

[41] Там же.